ZAPLET 07: DOGVIL

3

Predstave raznorodnih pozorišnih žanrova, te sredina u kojima su nastale, objedinjene zajedničkim imeniteljem – davanje prioriteta mladim pozorišnim stvaraocima – jeste upravo ono u čemu leži posebnost fantastičnog Međunarodnog festivala mladog glumca Zaplet koji se po sedmi put održava u Banjaluci. Organizaciju samog festivala potpisuje GP Jazavac koje i na ovaj način, kroz promociju stvaralaštva mladih, doprinosi kulturnom životu Banjaluke. Dakle, riječ je o pozorišnom festivalu koji Banjaluci, gradu sa utanjenim kulturnim sadržajem, itekako treba. Samim tim, sve pohvale idu njegovim hrabrim i upornim organizatorima koji zaslužuju duboki naklon svoje publike i sugrađana jer organizovanje festivala danas zaista predstavlja vještinu. Pored toga, njegov međunarodni karakter pruža mogućnost kreativne saradnje mladih ljudi koji žive ono što se danas naziva region i kao takav on predstavlja mjesto kreativnih susreta ne samo pozorišnih djelatnika iz regiona nego djelatnika u kulturi generalno. Pored toga u pitanju je festival koji daje značajan podsticaj za razvoj kulturne atmosfere (u gradu), a koji u svom programu gotovo uvijek sadrži neka od, moglo bi se reći, najznačajnijih i najkvalitetnijih ostvaranjena iz prethodne godine.

Izbor predstave iz programa ovogodišnjeg Zapleta sveo se na predstavu Dogvil, Kokana Mladenovića, nekadašnjeg direktora Ateljea 212 te dobitnika nagrade “Bojan Stupica.” Ova scenska adaptacija scenarija istoimenog filma Larsa fon Trira Dogvil (2003) doživjela je svoju premijeru 19. decembra 2014. u 20: 00 časova u beogradskom Mikser House-u. Muziku kompozitora i autora koncepta predstave, Marka Grubića, izvodio je na sceni uživo sastav “Vrooom” koji čine Andrijana Belović (glas i klavijature), Jamal Al Kiswani (saksofoni, flauta, gitara, klavijature) i Marko Grubić (bas, gitara, klavijature, loopovi). Okruženi publikom sa tri strane i bendom “Vroom”, zaduženim za songove u pratnji dokumentarnih snimaka ulica Beograda, sa četvrte, mladi glumci Branislav Trifunović i Milica Majstorović igrali su sve uloge u ovoj “društveno angažovanoj” predstavi, dok je uloga Grejs povjerena Tamari Aleksić (iz originalne postavke), studentici četvrte godine Fakulteta dramskih umetnosti Univerziteta u Beogradu (iako Grejs naizmjenično igra i Milica Majstorović, u zavisnosti od izvođenja kojem prisustvujete).

Kao svojevrstan projekat savremenog doba, Dogvil je imao nesvakidašnju genezu: za izbor glumica klasično je organizovana audicija, dok je vizuelni dio predstave bio otvoren i za interakciju sa javnošću – na Fejsbuku je bio otvoren konkurs za autorske tekstove, videa i fotografije koji su trebali odgovoriti na jednu od nekoliko zadatih tema i tako postati integralni dio predstave – dok je koncept scene nastao u saradnji sa studentima Arhitektonskog fakulteta Univerziteta u Beogradu i njihovim mentorima.

Izbor za analiziranje ove predstave veže se prvenstveno za činjenicu da se ovdje radi o nesvakidašnjem postupku pozorišne adaptacije izvornog filma koji je sam po sebi mišljen kao pozorišna predstava. Pored interesantnog koncepta vrijednog analize, dugogodišnja fascinacija ovim filmom bila je takođe jedan od odlučujućih faktora prilikom izbora ali i činjenica da je ovdje u pitanju jedno senzacionalističko djelo čiji kvalitet nažalost nije na zavidnom nivou što je možda i jedan od presudnih razlog zbog kojeg je, između ostalog, upravo Dogvil (u malim izmjenama u odnosu na originalno izvođenje) izabran između pet predstava koliko smo imali prilike vidjeti u sklopu ovogodišnjeg Zapleta. Postavljeni kriterijumi za ovaj izbor možda i nisu po svačijem ukusu, pogotovo ako uzmemo u obzir da je nedostatak kvaliteta bio presudan, ali ono što Banjaluci danas svakako nedostaje jeste balanas u hvaljenju i kuđenju umjetničkih ostvarenja, drugim riječima, uspostavljanje kritičke misli prema umjetničkom djelu.

DOGVIL KAO MITSKI UNIVERZUM

“Dogvil” je priča o mladoj ženi koja, u bijegu od grupe gangstera, završava u malom gradu, interesantnog naziva Dogvil. Po samom dolasku ona nailazi na jak otpor građana koji nisu voljni da joj pruže zaštitu, te da joj dozvole da se u njihovom moralnom gradu krije na sopstveni rizik bez obzira na njenu spremnost da pomogne na bilo koji mogući način. Međutim, uz pomoć Toma, lokalnog pisca u usponu, ona ipak uspijeva da pronađe model po kojem bi osigurala svoje pravo ostanka tako što će obavljati niz poslova za svakog stanovnika ponaosob. Kako je vrijeme prolazilo tako se i opis njenih poslova mijenjao: od čišćenja kuće, zalijevanja cvijeća, pjevanja u crkvenom horu, preko čuvanja dijece do zadovoljavanja seksualnih potreba nezasitih muškaraca ovog moralnog grada.

dogville2

S tim u vezi, prilikom analiziranja ovog teksta, na umu treba imati činjenicu da fundamentalni mit Dogvila crpi svoju materiju iz Biblije. Glavni lik, vrlo simboličnog imena Grejs (eng. Grace), predstavlja otjelovljenje same “milosti” poslane u ovaj surovi gradić, čijim će se stanovnicima bezuslovno i bez rezerve predati. Grejs tako predstavlja pojam apsolutne, bezgranične ljubavi, te svojevrsnu aluziju na Isusa Hrista koji je takođe, usljed svoje apsolutne predanosti, završio razapet na krstu. Međutim, iako se Grejs u jednom trenutku doslovno našla razapeta u okovima za krevet, poenta ovog teksta zapravo leži u dijalektici između Starog i Novog zavjeta. Naime, etički imperativ Novog zavjeta dolazi iz čuvene izreke “okrenuti drugi obraz”, dok je etički imperativ Starog zavjeta baziran na izreci “oko za oko, zub za zub”. Grejs (milost) je u bjekstvu od ove dileme, što simbolično označava početak filma. U tom stanju, Grejs, razapeta između nemilosrdnih stavova svog oca i humanističke želje za razumijevanjem i ukazivanjem milosti, dospijeva u Dogvil. Tu, dilemi privremeno dolazi kraj međutim, kako vrijeme prolazi tako i “okretanje drugog obraza” postaje sve veći izazov. Pred sam kraj filma, u trenutku kada njen otac, u pratnji svojih prijatelja gangstera, stiže u Dogvil, Grejs je spreman da razmotri svoju etičku dilemu: da li su stanovnici Dogvila na kraju ipak zasluzili milost (pa i samu nju – Grace), ili pak odmazdu kroz nemilosrdno istrebljenje? Grejs bira potonji stav pravde zapisan u Starom zavjetu, te u činu osvete i uz pomoć svog oca uništava svaki trag života u ovom malom gradu.

DOGVIL KAO PROMAŠENI KONCEPT

1

Aluzija na “Kavkaski krug”, čuvenu predstavu Bertolda Brehta, je vrlo značajan aspekt Fon Trirovog filma. Ovdje prostor i izbor predstavljanja istog, priča dobar dio priče. Krede se koriste da označe ne samo mjesto objekata, nego i zelenila, grmlja, drveća pa čak i psa.[1] Nazivi ulica su ispisani velikim slovima na crnom pravougaonoj pozornici koji tako u prvi mah podsjeća više na igru nego na pravi grad. Minimalistička scenografija Fon Trirovog filma (ali i predstave Kokana Mladenovića) ne samo da stavlja glumu i glumca u centar pažnje, ona takođe nudi i velike mogućnosti pomoću kojih se priča odigrava u ličnoj predstavi posmatrača, u slici koja se formira u njegovom umu. Tako se publici na svojevrstan način dodjeljuje uloga prevodioca što naravno doprinosi stvaranju univerzalne dimenzije filma jer Dogvil nije samo neko mjesto u Sjedinjenim Američkim Državama, ono u sebi ima potencijal da bude i arhetip i mikrokosmos bilo koje ljudske naseobine (u ovom slučaju čak i grada Beograda) koje nosimo sa sobom gdje god da krenemo. Dogvil je dakle ono što nas čini nama (unutar našeg sopstvenog konteksta) a njegova minimalistička scenografija ono što “Dogvil” čini Dogvilom (kao konceptom).

2 D

Korijene ovog hrabrog izbora treba tražiti u Brehtovoj teoriji “epskog pozorišta”[2] čija je osnovna karakteristika činjenica da ono ne pokušava da ponovi ili ponovo stvori realnost. “Epsko pozorište” kao takvo ima dvojaku funkciju: a) pedagošku (dovesti gledaoca do spoznaje svijeta i o svijetu) i b) političku (probuditi u gledaocu želju da se postojeće stanje izmijeni). U tom cilju ovaj koncept raskida sa tradicionalnim, aristotelovskim načelima dramskog uživljavanja i poistovjećivanja sa predstavljenim svijetom i umjesto toga teži da u gledaocu probudi kritički odnos prema tom svijetu.

4D

Da bi odgovarao postulatima “epskog pozorišta”, poželjno je da sam pozorišni komad ima epsku, narativnu formu koja je lišena klasičnog zapleta i klasične “velike scene” (u kojoj dramska radnja dostiže svoj vrhunac). Drugim riječima, svrha ili zadatak slika, odnosno prizora koji se prate nije u tome da se određena radnja predstavi, i blagovremeno dovede do raspleta, već da publiku podstakne na razmišljanje i kritičku angažovanost sa datim djelom. Dakle cilj je racionalni izbor a ne emotivna pročišćenost gledaoca. S tim u vezi, kao bitna tehnika “epskog pozorišta”, kojom se ostvaruje antiiluzionistički princip, navodi se, u nedostatku boljeg prevoda, tehnika udaljavanja, otuđivanja ili začudnosti, odnosno V-efekat. Cilj ove tehnike jeste podsjetiti gledaoce na to da je predstava slika realnosti a ne sama relanost što se postiže unaprijed naznačenom sadržinom slika putem natpisa ili putem filmskih projekcija. Vrlo često, sadržinu slika komentariše narator a songovi (ukoliko ih ima) izvlače pouku iz određenog pozorišnog prizora. Pored toga, izvori osvjetljenja nisu prikriveni, a celokupna pozorišna mašinerija funkcioniše pred očima gledalaca. Glumci igrom objašnjavaju, a ne predstavljaju ličnost.

45D

Ukoliko ste pogledali predstavu “Dogvil”, jasno vam je da je primjena Brehtovog koncepta “epskog pozorišta”, baš kao i mnogi drugi elementi i aspekti ove predstave, doslovna što je u velikoj mjeri doprinijelo banalizovanju same ideje. Neosporno je da se ovdje radi o umjetničkom projektu (pozorišne predstave) koji kao takav iziskuje drugačiji koncept, međutim (u ovom konkretnom slučaju) drugačiji koncept nije nužno i sinonim za uspješan koncept. Ako zanemarimo intenciju režisera po kojoj je “Dogvil” zapravo sam za sebe jedan umjetnički koncept koji se pored pozorišne predstave sastoji ne samo iz muzičkog dijela nego i iz video rada koji čini dobar deo minimalističke scenografije, shvatićemo da je režiser “Dogvila” dao jednak značaj pratećim elementim predstave koji su u procesu izvođenja shvaćeni kao podjednako važni elementi za samu cjelinu što nije smjelo da se desi. Umjesto da je njihov značaj zadržan na nivou pratećih elementa čiji je cilj mogao biti uzdizanje i naglašavanje teksta, publika je dobila jedan amalgam svega i svačega, čiji se nivoi nisu uspjeli spretno prožeti i stvoriti jasnu, razumljivu i tečnu cjelinu. Zanemariti se ne smije ni nerazumijevanje izvornog materijala što je u dobroj mjeri dovelo do suštinskog problema predstave koja je po svojoj prirodi, u samom začetku stvorena na temeljima ravnopravne šanse za grandiozan uspjeh ili frapantan neuspjeh. S tim u vezi treba napomenuti da se u opisu predstave navodi sljedeće:

Autore pozorišne predstave “Dogvil” najviše zanima specifična psihologija izolacije koja dugoročno ostavlja posledice na psihu svakog pojedinca u izolovanoj zajednici. Jesmo li se, decenijama izolovani od normalnog života, nakon ratova, sankcija i zabluda pretvorili u stanovnike “Dogvila”?

Iz ovog opisa jasno je da se, prema novouspostavljenom konceptu autora, priča sada priča iz tačke gledišta stanovnika Dogvila koji su kao “jedna stara nacija” predugo živjeli u izolaciji, a ne iz tačke gledišta lika Grejs, stranca koji igrom slučaja tu dospijeva. Međutim, kako narativ predstave ne odstupa od ideje originalnog koncepta, možemo zaključiti da ovdje dolazi do svojevrsnog dispariteta. Ukoliko je tematski okvir predstave bilo preispitivanje izloacije i njenih posljedica na društvo, državno uređenje, etičke principe, moral i etos jedne zajednice, onda je konceptualni pristup Trirovom tekstu trebao i morao biti u potpunosti različit. Drugim riječima, ovdje imamo klasičan primjer preuzimanja i aproprijacije teksta (koncepta, ideje, replika itd.), te smiještanje tog istog nedovoljno prilagođenog teksta van njegovog konteksta. U takvim situacijama dolazi do značajnog gubitka usljed nespretnog prevoda, što u smislu što u značenju, iako to možda nije bila namjera autora. To znači da se Fon Trirov “Dogvil”, kojeg on vrlo konkretno smiješta u Sjedinjene Američke Države, što se da zaključiti iz uspostavljenog sistema simbola kojima se služi – Stjenovite planine, Tomas Edison, divlji zapad, depresija, imigranti – kao takav ne može izmjestiti i primijeniti u neki drugi prostor (Beograda) bez kontektstualnog prilagođavanja. Kokan Mladenović je uradio upravo to. Ako bismo se sada vratili na jednu od prethodnih rečenica koja kaže da “Dogvil nije samo neko mjesto u Sjedinjenim Američkim Državama” te da “ono u sebi ima potencijal da bude i arhetip i mikrokosmos bilo koje ljudske naseobine koju nosimo u nama” postaće nam jasno da je Kokan Mladenović pokušao uzeti “Dogvil” (kao gotov koncept) i primjeniti ga na srpsko društvo (generalno) bez neophodne suštinske promjene i adekvatne adaptacije teksta. Tako Grejs ostaje Grejs a Tomas Edison postaje građanin Beograda. Simbolika i značenje ne samo njenog imena nego i imena njenog prijatelja se samim tim gubi, ili još gore, ostaje nedorečena.[3] Taj narativ je dalje podvučen video radom koji nas u intervalima bombarduje prizorima Beograda te infantilnim pjesmama koje pozivaju na borbu protiv sistema što je zatvorilo i zabetoniralo priču koja se, ukoliko ste imali ikakvu sumnju, dešava u Beogradu. Ovaj muzički i video narativ postoji s razlogom – da nedvosmisleno pokaže neku stvarnost. Možda čak i našu. Međutim, njegova banalnost i doslovnost, ali i potreba da se publici objasni sve, ne samo riječima nego i slikom, ubila je ne samo svaku mogućnost kritičke angažovanosti sa tematikom datog djela, nego i volju za promišljanjem o problematici o kojoj svakako treba govoriti (ali ne na ovaj način), te ostavila samo osjećaj nezadovoljstva jer ste po završetku predstave bili primorani da njene autore smjestite u kategoriju nekog vašeg ličnog Dogvila.

dogvila

Scenski prostor takođe ne pomaže mnogo. Scena je podijeljena obično na tri dijela: prednji dio prostora igre (nekad u liniji poda a nekad na pozornici u zavisnosti od prostora u kojem se igra) i izdignutu binu (za izvođenje songova uživo) iza koje se nalazi platno za projekcije koje je ujedno i jedini stalni scenografski element na sceni. Svi oni elementi koji su Trirov koncept činili interesantnim ovdje sada ne postoje; pa tako ni ona ključna, kultna scena silovanja.[4] Pod je i dalje crn, pa na momente čak i siv u zavisnosti od svjetla, s tim da je postupak iscrtavanja kredom zamijenjen postupkom prekrivanja poda brašnom tako da je sada pod usljed banalnog scenskog pokreta dobio promjenjivi karakter. Kolor šemu poda prate kostimi svih aktera na sceni (glumaca i izvođača) sa izuzetkom Grejs, jedinog lika čiji kostim nije samo crno-siv, već i simbolično crven (kaput ili haljina ponovo u zavisnosti od izvođenja). Pored boje on se razlikuje i svojim dizajnom s obzirom da je u pitanju jedini kostim koji u određenoj mjeri oslikava period originalnog teksta, simbolično smještenog u 1930-te. Kao jedini nosilac svih muških uloga, glumac Branislav Trifunović je obučen u dvopartitni kostim sačinjen iz osnove – hlače, košulja, obuća, tregeri u sivo-crnoj kolor šemi – koja se ni po čemu ne razlikuje od kostima izvođača songova, te iz promjenjivih elemenata – razne kape, naočale, simboli te rekvizita – čija je uloga ne samo da isprati i simulira različite likove nego i da bude integralni dio scenografiije.

dogvil

Scene smještene u prostoru Dogvila igraju se u prednjem dijelu dok se komentari i tumačenja tih scena odvijaju u zadnjem dijelu, na bini i platnu, s tim da se položaj naratora konstantno mijenjao, bez nekog logičnog smisla. U originalu, pozicija naratora je bila jedan od ključnih elemenata za uspjeh Trirovog koncepta. Ta uloga dodjeljenja je Džonu Hurtu (eng. John Hurt) čije su glumačke sposobnosti i lišenost svake emocije u glasu pojačale naš doživljaj njegove uloge Boga. On je sveprisutan, objektivan, pravedan i distanciran. On govori s visine. Njegova uloga je da isprati priču i da publici dodatno tumačenje iste. U predstavi “Dogvil”, uloga naratora je, kao što smo već rekli, pored svih ostalih muških uloga, takođe povjerena glumcu Branislavu Trifunoviću.

11

Tim postupkom “Dogvil” je zapravo znatno pojeftinjen i osiromašen. Songovi i video rad, čija je uloga između ostalog bila i stavljanje akcenta na promjenu činova, takođe nije išla u prilog predstavi jer je u velikoj mjeri narušila, odnosno isprekidala originalni koncept ali i nagrizla sopstveni kredibilitet. Ovdje se prvenstveno misli na spornu, neadekvatnu poziciju naratora koji je ujedno i narator i sastavni dio glumačke postavke i dio muzičkog narativa a zapravo je trebao biti figura, jedan simbol, koji bi svojim glasom napravio neophodan otklon od muških uloga Branislava Trifunovića. Sve ovo je dovelo do jedne vrste kakofonije unutar koje publika nije bila sposobna da s lakoćom isprati već poznatu priču a kamoli da je primijeni na novouspostavljeni model Beograda (kao Dogvila).

ZA KRAJ

Dogvil je predstava bazirana na jednom od najboljih filmova poznatog danskog režisera Larsa Fon Trira. Ljubitelji danske kinematografije ali i ovog filma, očekivali su mnogo. Međutim, pitanje je da li su po gledanju ove predstave dobili išta osim potvrde da žive u dekadentnom društvu čiji su umjetnici mahom i jedan od njegovih najvećih problema.  Korijenite promjene unutar jednog društva u silaznoj putanji trebalo bi da dođu iz kulture, pa samim tim i umjetnosti, a kroz obrazovanje i unaprijeđenje njenog kadra. Kada se kaže obrazovanje ne misli se na puko usvajanje informacija nego na moć i sposobnost kritičke misli, razumijevanje i shvatanje značaja konteksta, te sprovođenje kvalitetnih ideja u još kvalitetnije djelo. Predstava Dogvil, kao rad koji (nespretno) emulira Trira, nije pokazao nijednu od ovih navedenih vrijednosti. Činjenica, te saznanje da veliki broj ljudi koji prave pozorište danas i ovdje u svojim rukama zapravo drže moć da u potpunosti ubiju ljubav za istim je i više nego obeshrabrujuća, a praćena je površnim bavljenjem problemom i tematikom koje je zašlo u sve pore našeg već ionako napaćenog sistema. Tako floskule, kojima Dogvil ne manjka, upotpunjenjene video radom te songovima koji ga prate, “pravdoljubivo” generalizuju srpsko društvo.[5] Pravdu u ovom slučaju, između ostalih, paradoksalno dijeli i bivša zvijezda Operacije Trijumf, popularnog muzičkog rijaliti šoua. Možda je to bio koncept. Možda je ona predstavu Dogvil doživjela kao čin ličnog pokajanja. A možda se ipak radi o “činjenici” da je srpsko društvo spremno na to isto pokajanje (za mentalitet, vjeroispovijest, tradiciju, tranziciju, ratna stradanja itd.)  put kojeg će nas voditi, ni manje ni više nego Milica Majstorović, djevojka koja je donedavno punila naslovnice žute štampe i redove trač rubrika. Na kraju zapravo najviše uznemirava činjenica da se srpska publika uz gromoglasan aplauz digla na noge potpuno spremna i voljna da tim putem zaista i krene.

Kako bi se na najbolji način predstavio lični doživljaj ove predstave, za kraj se jedino može izvesti analogija kroz sljedeće poređenje – Dogvil Kokana Mladenovića je isto što bi bilo i zastakljeno prizemlje vile Savoj Le Korbizjea.

Tekst napisala: Monika Ponjavić

Jun 2015, Mikser House

[1] Ime psa nacrtanog kredom koji pred kraj filma magično oživi i dobije tijelo je simbolično i glasi Mojsije

[2] Epsko pozorište je vrsta pozorišta za koju se prvi zalagao njemački reditelj Ervin Piskator dvadesetih godina dvadesetog vijeka (Političko pozorište 1929. godine), a čije principe je primijenio i teorijski razvio Bertolt Breht (naročito u Malom organonu za pozorište 1949. godine)

[3] Šta srpskoj publici znači ime Grejs osim pet nasumično poredanih slova? Kakvu konotaciju nosi činjenica da jedan od glavnih likova predstavlja Tomasa Edisona (vještačko svjetlo)?

[4] Vidjeti  prilog: Fotografije iz filma Dogvil 5 i 6

[5] “Ocene se rasprodaju
. Sudije su na prodaju, Složno gaze nove nade,
 Politike i estrade! Menjamo bez promene. Tonemo bez pobune. Mi smo stara nacija. Mi smo izolacija.”

BIBLIOGRAFIJA

Brecht, Bertold. Brecht on Theater: The development of an aesthetic. Edited by: Willet John. Translated by: Willet John. Farrar, Strauss and Giroux. 1964. Print.

Bryant-Bertail, Sarah. Space and Time in Epic Theater. Camden House. 2002. Print.

Lazić, Radoslav. Traktat o kritici. Hadar. 2013. Print.

Piscator, Erwin. The Political Theater. Trans. Hugh Rorrison. New York: Avon. 1978. Print.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s